Pablo Sycet

P R E N S A

ALFAGEME RUANO, PEDRO. Después de la batalla. El Correo de Andalucía. (30-03-97)

BENETTI, MACU. Pablo Sycet. Memoria del olvido. Shanguide. (14-01-02)

BARNATÁN, MARCOS-RICARDO. El reino de los poetas. Metrópoli. (Hacia enero 1997)

BARNATÁN, MARCOS-RICARDO. Un país inasible. Metrópoli. (01-02-02)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet: fragmentos de interior. El Punto de las Artes. (15-05-87)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet y la magia de los sentimientos. El Punto de las Artes. (11-03-88)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet: realidad, deseo y utopía. El Punto de las Artes. (06-05-88)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet, la simbología como método. El Punto de las Artes. (02-06-89)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet. Pintar lo interior. El Punto de las Artes. (11-06-93)

DANVILA, JOSÉ RAMÓN. Pablo Sycet. Navegando entre dos mundos. El Punto de las Artes. (18-03-94)

DE ALFONSO, CARLOTA. Pablo Sycet. Memoria del olvido. El Punto de las Artes. (25-01-02)

DÍAZ-GUARDIOLA, JAVIER. Entrevista. ABC Cultural. (12-01-02)

GALÁN, EVA . Después de la batalla. Ideal. (28-06-97)

GARCÍA OSUNA, CARLOS. La melancolía de Pablo Sycet. ABC de las Artes. (14-02-97)

GÓMEZ SEGADE, JUAN MANUEL. Entretelas de Pablo Sycet. El Ideal de Granada. (24-03-88)

GUZMÁN, ALMUDENA. Pablo Sycet. El espacio íntimo. Blanco y Negro. (Hacia junio de 1989)

HONTORIA, JAVIER. Pablo Sycet. EL Cultural. (29-01-02)

HUICI, FERNANDO. Pablo Sycet y su perfil del aire. El País. (28-05-83)

HUICI, FERNANDO. Memoria. El País. (08-07-89)

CHAVARRI ANDÚJAR, E. Val i 30: una ecuación actual, pintura y video. Las Provincias. (17-01-84)

LOGROÑO, MIGUEL. La geografía de Pablo Sycet. Diario16. (03-06-83)

LOGROÑO, MIGUEL. Cuerpo de la pintura. Diario 16 (28-03-86)

LOGROÑO, MIGUEL. Salón de los 16: Arte jóven con nombres propios. Cambio 16. (21-07-86)

MUÑOZ MOLINA, ANTONIO. Pablo Sycet, el orden establecido. Diario de Granada. (Hacia junio de 1982)

PALOMO, BERNARDO. Los vastos territorios de la memoria. Diario de Jerez. (18-07-97)

PÉREZ-GUERRA, JOSÉ. Pablo Sycet pinta la realidad del mito. Cinco Días. (01-07-84)

PÉREZ-GUERRA, JOSÉ. Tres visiones del hombre y su entorno. Cinco Días .(21-05-85)

PÉREZ-GUERRA, JOSÉ. Espacios luminosos; colores con pulsaciones. Cinco Días. (Hacia marzo de 1986)

REAL, OLGA. Pablo Sycet: Huracán del sudoeste. Levante. (08-01-84)

REVUELTA, LAURA. Pablo Sycet. Guerra y paz. Blanco y Negro (Hacia marzo-abril de 1997)

RODRÍGUEZ, J. M. La fluctuación del mundo representado por Pablo Sycet. Gaceta Universitaria. (05-04-94)

RUBIO, JAVIER. Pablo Sycet. ABC de las Artes. (Hacia junio de 1989)

ZAYA, OCTAVIO. Pablo Sycet: Memorial. Diario 16. (07-07-85)

T E X T O S

ANGONA, JUAN. Un sueño de Olont. MonografÌa (Encarte). GalerÌa Sen. Madrid. 1983.

BERRIO, JAVIER. Memoria del Edén. Monografía. Caja Postal, 1984.

BONET, JUAN MANUEL. Impresionismo blanco, melancolía amarilla. Monografía. Galería Sen. Madrid. 1983.

DANVILA, JOSE RAMÓN. De un viaje sentimental. Monografía. Caja Postal. 1984

DANVILA, JOSE RAMÓN.El color de la memoria. Monografía. Tossan-Tossan Gallery, Nueva York, 1985. Monografía. Galería Alameda, Coín. 1985.

DANVILA, JOSÉ RAMÓN.Una autentica clave. MonografÌa. Art Center Paul Kappler Library, Nueva York. 1985 (edición bilingüe)

DE VILLENA, LUIS ANTONIO. El taller desvelado. Folleto. Galería Laguada. Granada, 1980.

LOARCE, JOSÉ LUIS. Eje y periferia. Folleto. Galería Palace de Arte, Granada, 1984. Monografía. Tossan-Tossan Gallery, Nueva York, 1985 (edición bilingüe). Monografía. Galería Alameda, Coín, 1985.

LOGROÑO, MIGUEL. Tacto del aire. Monografía. Art Center Paul Kappler Library. Nueva York, 1985 (edición bilingüe).

MARTÍNEZ PARRAS, ANTONIO. Especulaciones y variaciones sobre un tema de Giorgione. Monografía. Galería Sen, Madrid, 1980.

PAZ, MARGARITA. El tiempo recobrado. Folleto. Galería Palace de Arte. Granada. 1982.

PLATA, ROSA Mª. Contra la nostalgia. Catálogo Olvidando que olvido. Museo Cruz Herrera. La Línea de la Concepción. Cádiz.2003

RIVAS, FRANCISCO. Los papeles de Olont. Monografía. Galería Palace de Arte. Granada, 1982.

RIVAS, FRANCISCO. Olontia: el lugar de la pintura y la pintura del lugar. Catálogo Memoria del Olvido. Galería Sen. Madrid. 2002. Galería Cercle 22. Barcelona. 2002. Galería Félix Gómez. Sevilla. 2002.

RUBIO NAVARRO, JAVIER. Cuestiones meridionales (en torno a la pintura de J.J. y P.S.). Folleto. Galería Palace/Arco 83. Madrid. Círculo de BB AA, Tenerife, 1983.

RUEDA, JOSÉ MARÍA. Viento del Oeste. Folleto. Galería Fúcares. Almagro. 1983.

ZAYA, OCTAVIO. Pinturas para un cuerpo: el final de la apariencia. Monografía. Galería Sen. Madrid, 1985. Diario 16. (Hacia 1986)

EL TALLER DESVELADO
Luis Antonio de Villena

¿Qué es el arte? La pregunta parece elemental, o cuando menos retórica. Sin embargo es lo que -sustancialmente- nos decimos, en silencio, delante de cada lienzo o de cada página. Y contestamos muchas cosas. Casi siempre el denominador común de tales respuestas incluye (y debe hacerlo) conceptos de pasión, alegría, cultura (la cultura como camino del espíritu), sensibilidad o alarde… Muchas veces también (y en ello hemos descubierto la autonomía del arte) agregamos juego (que comporta júbilo, éxtasis, pecado) y preparación o autorreflexión, es decir, metapintura o metarte: Un cuadro que habla de cómo se hace un cuadro. Un pintor que abre las puertas de su taller y muestra al visitante las manos tintas, los botes de color, el cartabón, la escuadra, el aerosol, los tiralíneas… Pablo Sycet pretende ahora un poco de todo esto. Se pregunta él mismo qué es su arte, el arte, y concluye en una reflexión doblemente veneciana. De un lado porque Giorgione (Giorgio de Castelfranco) era veneciano y su pintura supone la inauguración del Quinientos adriático. (Y Sycet homenajea a Giorgione). Y de otro, porque descubrir los entramados, las líneas de fuerza, la calidad de las texturas, los rastros que ha dejado una imagen borrada; descubrir, en suma, los fundamentos de un pintor abstracto en Giorgione y descubrirse en ello, y ver a través de tanto juego de espejos que uno es el artista italiano mismo, que mi taller (tan mío) es el taller del otro, y que hasta (¿por qué no?) podría como él morir en la pletórica juventud de la sífilis (1510); todo ello conjugado, armonizado, querido, engañado y pesquisidor, todo eso es venecianismo puro. Juego y estudio al mismo tiempo.

Sycet toma un cuadro de Giorgione que está en El Prado: La Virgen, con el niño en brazos, entre San Antonio de Padua y San Roque (no es uno de sus lienzos más importantes), se enamora nuestro pintor de aquellas formas, del hieratismo, de la carnalidad, de las líneas y bloques, y comienza entonces a recrearlo. La recreación prescinde pronto de la figura, para descubrir los espacios, las tensiones, los tonos y las fuerzas de Giorgione, y descubriéndolas, asimilándolas, trocándolas, el resultado es -fielmente- otra cosa. Sycet se busca, y asentidos a la norma generacional de la amorosa distancia (la frase se me ocurre aquí y ahora) se encuentra vestido de pintor veneciano -este Giorgione tan abstracto, por ejemplo, en la esplendente Madonna con San Francisco y San Liberal, la de Castelfranco-, y en fin lo que en el espejo resulta de la búsqueda es, justamente lo que estamos viendo ahora: Juegos y estudio, placer y cultura, homenaje y personalismo, especulaciones y variaciones. Metapintura. Lo que está antes y después de cada imagen.

Publicado en el catálogo de la exposición “Especulaciones y variaciones sobre un tema de Giorgione”. Galería Laguada. Granada, 1980

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ESPECULACIONES Y VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE GIORGONE
Antonio Martínez Parras

1. “ALWAYS ON MY MIND”

“… mi gran placer sensual ha derivado siempre de la felicidad de los ojos.
Ni el orden melódico más exquisito, ni el aroma más raro, ni el contacto de
la piel humana más dorada y suave, ni el vino, ni el beso pueden procurarme
el goce que los ojos me brindan. Los ojos son para mi las compuertas por las
cuales penetra en mi interior el rio rumoroso y tornasolado del mundo…”

M. MUJICA LAINEZ, “Bomarzo”

De golpe la materia va tomando cuerpo. El color, en un principio se confunde con las cosas, paulatinamente va concretándose en ráfagas nítidas. Cansancio de ojos ante el interminable paso de gentes, formas, olor; ahora no puedes retroceder, la imaginación te lanza hacia el mundo mágico y onírico de Alicia -Espejo-, desvela una inagotable fuente de sensaciones, un tropel sin final hasta llegar al camino conocido: aquí cualquier acto tiene unas referencias comunes, la aventura es un gesto, un paso en la continua experimentación del cromatismo. El color (Kandinsky) es por sí mismo un material con vida y que encierra infinitas posibilidades.

Giorgione nos trae también el color, eregido en elemento fundamental, capaz de dar vida a toda la composición, como punto de partida para lanzarse al gran desafio de la experimentación plástica.

Venecia, un sinfín de aguas, de arquitectura tendida al sol, nos da la mano en un ambiente nuevo, fresco, capaz de renovar los viejos esquemas en sugerentes alternativas.

La ciudad, con su laberíntico entrelazado de callejuelas y multitud de rincones misteriosos, nos devora o sencillamente nos atrae, es un poderoso imán. La claridad del alba recorta los perfiles en extrañas y espléndidas composiciones, y aún seguimos ahí, atrapados en el sortilegio del caleidoscopio, apurando la última copa en el café de la esquina, con el cansancio pegado a la piel; desaparecen las exóticas fragancias de St. Laurent -“Opium”-, sólo queda un fuerte olor a mar, a salitre, y un color poderoso de arco iris. Es el auténtico “divertimento”, empieza donde acaba el orden, arrancando esa fuerza interior capaz de transformar el pasado y vivificarlo, de llenar el vacío hasta la saturación, como una bocanada de aire suave que va mordiendo toda la obra.
Todavía siguen en pie los veladores sucios. Un violento temporal arrasa los papeles descoloridos de los farolillos, y el color chorrea libremente, mancha con capricho todos los contornos, descubriéndose un alucinante espectáculo, un continuo devenir de sombras chinescas.

El lugar -¿desierto?- respira calma, se empapa del sopor de estío. Poco a poco se acortan las distancias, los trazos, y cada vez más, hasta sentir el cálido soplo en el oído o las notas transparentes de Keith Jarrett, lanzado en patinete sobre la terracota gastada de un tejado cualquiera.
A pesar de todo, seguimos esperando, y tú, nervioso, palpas con tu dedo, buscas con la mirada, infatigable, amarrado a tus grafitos en movimiento,”…vas poniendo tu nombre y una cruz en todas las paredes, las puertas, las aceras, los espacios en blanco que encuentras en el camino…”

2. “ CUADRO SIN ACABAR”

En el arte actual existe una tendencia que, de alguna forma, mira hacia atrás; es decir, actúa sobre el pasado como una elección histórica, plenamente libre y consciente en favor de un tema u otro de la historia cultural, y esta capacidad de elegir dentro de una obra concreta (volcando una importante carga de subjetividad), en el momento preciso de la creación, supone una postura gestual, un primer paso definitivo, englobado en un amplio campo de investigación.

Para empezar, es necesario señalar el valor de los “signos”, como componentes estructurales que configuran una cultura y tienen un funcionamiento distinto, según el campo específico donde se utilicen. Centrándose en el caso concreto de la pintura, ésta se nos ofrece como un discurso plenamente configurado y con sus propios cauces de expresión. A partir de este momento, y siguiendo una lógica interna, es un acto positivo el hecho de incorporar la tradición plástica anterior a un terreno actual, totalmente diferente y cambiante, donde la opción (“el juego”) del artista es válida.

Nuestro comportamiento ante el “arte” no es algo innato, nuestra “forma de ver” las cosas tampoco lo es, sino que está tamizada por una serie de elementos preestablecidos, que se han ido elaborando a lo largo del tiempo.

Si hemos de escoger una etapa clave en la tradición pictórica occidental, ésta, puede ser, a pesar de su carácter fluctuante, el Renacimiento (significa la fijación de un espacio paradigmático, “la perspectiva”, presente en toda la evolución espacial -cuadro- posterior), y partiendo de sus postulados se llega a una ruptura radical, el establecimiento de unas nuevas bases, con el Cubismo. La pintura queda libre de ciertas ataduras y en posibilidad de una continua experimentación: asumir el lenguaje tradicional, utilizarlo, conocerlo, y mediante la práctica cotidiana, llegar a su destrucción, y por lo tanto al nacimiento de un nuevo código expresivo, de unos nuevos postulados de materia, color, composición, diametralmente distintos y opuestos a la obra que sirve como punto referencial de arranque.

Ahora el presente trabajo de Pablo Sycet incide sobre un pintor del “Cinquecento” veneciano: Giorgione, y concretamente su tela “La Virgen con el niño en brazos, entre San Antonio de Padua y San Roque”, abarcando el ensayo un nivel temático-compositivo (la figura de María de gran trascendencia y significado dentro del repertorio iconográfico europeo) y un segundo nivel de color: las distintas notas cromáticas, su estructuración espacial y sus recíprocas influencias en el resultado conjunto del proyecto.

Se parte de una idea base que tipifica toda la producción de Giorgione, sustituir el dibujo como pilar sustentador de todo lo demás, incluido el color, y otorgarle a éste un papel hegemónico de toda la obra.

Al mismo tiempo se reducen los diversos planos -clásicos- a un esquema casi puro, matemático; queda un armazón resistente con suficiente capacidad para sustentar las diversas manchas de color, ya organizadas en un sentido de visualización plana, que ofrece varios puntos de enfoque no jerarquizados, y a la vez una amplia gama de posibilidades cromáticas. La muestra de “acrílicos” y “ceras” ilustran esta tendencia.

El descubrimiento de los grandes maestros de la pintura, y por consiguiente su actualización, es un hallazgo que tiene un claro precedente en los Impresionistas. En este sentido Manet vuelve sobre “Le dejeneur sur l'herbe” de Giorgione, y nos ofrece un resultado final cargado de modernidad.

La brecha está abierta…

Publicado en el catálogo de la exposición “Especulaciones y variaciones sobre un tema de Giorgione”. Galería Sen. Madrid, 1980

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LOS PAPELES DE OLONT
Francisco Rivas

Sabes, Pablo, que cualquier cosa que se escriba para un amigo será pasto ideal de los enemigos -los que malician-, pues los amigos de verdad, por algo lo son, no están obligados a leer lo que escribimos ni a mirar lo que pintamos, faltaría más, y si lo hacen es porque le sale de los mismísimos, es decir. Es de su gusto. Pero aviados están si esperaban encontrar aquí otro texto de catálogo, nuevo visado de la llamada joven crítica, en mala hora bautizada así y a la que modesta pero dignamente represento, mientras empezamos a peinar canas y seguimos ejerciendo de picapleitos. Eso, yo se lo hago a cualquiera a poco que me caiga simpático, que ya es mucho, pues siempre resulta oportuno recordar el viaje de Matisse a Sevilla aclarando que los mejores encuentros se dan en el matíz, que Picasso sigue siendo Picasso aún después de la muerte de Gala, que nuestra neurona más europea siente debilidad por América, que procedemos del Sur pero no estamos en el Norte, que venimos de abajo pero no estamos arriba, que Guerrero nació en Granada o que los ochenta son decisivos, al menos para todos aquellos que vamos a vivir nuestros años decisivos en los ochenta. En fin, cosas así, simples y archisabidas, pero útiles a los jóvenes que rompen aguas en la pintura. ¿Literatura? La que se pueda. Pero nada de esto basta para el caso que se me plantea ahora. No concibo argumento de autoridad, aval, ofertorio o declaración suficientemente expresiva para esta pasión fija mía por lo que haces, esta confianza ilimitada respecto a lo que te queda por hacer. Así que heme aquí, travestido de epístola moral y en bata.

A uno le gustaría saber cantar sin tapujos las verdades del barquero, pequeñas y discretas evidencias que poco tienen que ver con las de Caronte. Por ejemplo: desde el punto de vista que nos afecta no existe el Arte, sino obras y artistas concretos, y su estado natural es de guerra civil prolongada en cuyos innumerables frentes no se dilucidan cuestiones estilísticas o estéticas, sino posiciones estratégicas en el mejor y más estricto sentido de la palabra. La posesión de esos escasos enclaves, -cuestas o pendientes, lonas o sumideros, tanto da-, cuyo privilegiado punto de vista permite fijar el ritmo preciso que producen las verdaderas obras de arte. Orografía de la creación, película impalpable y transparente, cuestiones como la orientación o la velocidad hace mucho que dejaron de ser fundamentales en ella.

Aunque su realización en última instancia siempre será cuestión individual, las aspiraciones, esfuerzos y anhelos que en ella han sabido evolucionar o situarse sugieren como una palpitación colectiva de unos pocos, singular frontera a partir de la cual el sentido de la exclusividad es condición de madurez y nunca cerrazón, línea caprichosa que sitúa determinados proyectos y trabajos en un plano ajeno al circo común donde se abonan toda suerte de tráficos, piruetas, componendas y apuestas, donde se libra la eterna batalla por usufructuar las zonas estériles del poder, estériles desde el punto de vista de la pintura en este caso.

Pero tan mezclado y confuso aparece siempre todo que sigue siendo asunto enojoso cantar así, por la cara, las pequeñas verdades del barquero, como si ante tanto crujir de dientes en ciernes, frente a tanto estómago revuelto viniéndose encima, uno prefiera olvidar las más de las veces, dulcificado por un extraño pudor. Vengo a topar así con esta virtud capital, cada vez menos prodigada según corren los tiempos, y que tú sobre todo, Pablo, aun sin darte cuenta, me has enseñado a apreciar. Muchos pensarán que se trata de algo relativo al carácter , a la forma de ser, escasamente significativo para la pintura. Lo más corriente, tal fue mi caso, es asimilarla a la timidez, considerarla un defecto a superar. Considero, por el contrario, que en ocasiones este pudor se torna especialmente activo, operativo, cuando se enfrenta a los problemas de la creación. Es, pienso, uno de los elementos motrices que conduce tu evolución en la pintura, facilita los cambios de marcha oportunos y ha ido desintoxicándola de elementos superfluos a partir de aquellas Especulaciones sobre un tema de Giorgione, -exposición con la que cerrastes una década para inaugurar otra nueva, y nunca mejor dicho-, demasiado atada aún a juegos culturalistas sobre motivos clásicos, tan socorridos siempre, pero que a la larga distraían la pintura, para centrarte por fin en los problemas centrales de la misma, y valga la redundancia para celebrar el obstinado rigor con que lo has hecho.

Actitud cuyo lema pudiera ser perfectamente un verso de Góngora que conoces bien: Y nada temo más que mis cuidados, el que Gil de Biedma hace suyo injertándolo en Postrimería, poema que os inspiró a Julio Juste, Alfonso Medina y a ti la preciosa carpeta de serigrafías que, a principios de la temporada pasada, sirvió como tarjeta de presentación en Madrid a uno de los núcleos de pintores jóvenes mas inquietos, activos y que, desde entonces, ha demostrado mayor capacidad de iniciativa.

Curiosamente, uno de los reproches mas repetidos que he escuchado en los mentideros artísticos de la Corte respecto a varios de los pintores que integráis la segunda generación, nomenclatura que familiarmente designa a los pintores cuya andadura se inicia en torno a la mitad del setenta, es el de timidez aplicado sobre todo a algunos andaluces: Juste y el núcleo granadino, José María Jiro, Ignacio Tovar, quizá Diego Santos y tú mismo que, en mi opinión -atención al marcaje- encarnas la angulación mas radical o extrema. Reproche nacido de esa confusión a la que antes me refería, propio de una coyuntura como la actual atravesada por mil desconciertos. La timidez en pintura se manifiesta en vacilaciones del dibujo, agarrotamiento del gesto, balbuceos del color, complejos en definitiva. El pudor activo, en cambio, aumenta la insatisfacción del pintor consigo mismo pero, en contrapartida, le vuelve mas autocrítico, se metaboliza en mayores dosis de reflexión y control.

No es extraño que varios de vosotros podáis, incluso, permitiros el lujo de revitalizar una veta lírica que hace pocos años parecía haber cedido todo el terreno a la veta brava. Juan Manuel Bonet ya habló de ello al presentar en Madrid el Paraíso cerrado de Juste. Los pintores de Cuenca, Ráfols, Teixidor, buena parte de la obra de Gerardo Delgado… estos Papeles de Olont que ahora enseñas vienen a inscribirse con aliento propio en esta tradición. Memoria andaluza, de una Huelva huidiza que se ha bañado en estanques granadinos; infancia trasterrada y vuelta a otear, una y otra vez, desde las atalayas de la Gran Vía o los sótanos de la Puerta del Sol. Todo es jardín para algunos: el recuerdo de lo que se tuvo y de lo que llegará, la ansiedad que se canaliza al fijarse en la hiedra, el insomnio transplantado en los arriates, el horizonte enroscándose en los arcos metálicos de las pérgolas, la vida que nunca acaba de pasar. Y todo el jardín, decía Manolito Altolaguirre, “como un cuerpo con fiebre”. Fiebres del color.

Estos Papeles de Olont hablan del difícil equilibrio que quieres conseguir en la pintura. Te muestran como un pintor de orden y, muchas veces me has oído repetirlo, concierto. Pintura que organiza, entre otras cosas, lo que por naturaleza parece alérgico a cualquier orden: las emociones y sus flujos, la mano cuando se dispara, acentos e inundaciones incontroladas… Pintar, por un lado, como quien acaricia, por otro como quien araña. Algo que, hace poco, apuntaba a propósito de una obra diferente: Carmen Laffón. ¿No resulta lógico que me venga a la cabeza la figura del gato, ese gato baudeleriano que posee el secreto de la armonía y las uñas más afiladas del universo, por lo menos hasta que Umbral empezó a sobarlo?

En fin, Pablo, y ahora otros empeños.

Publicado en catálogo de la exposición “Los papeles de Olont”. Galería Palace. Granada, 1982

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PABLO SYCET, EL ORDEN ENTREVISTO
Antonio Muñoz Molina

A la entrada de una conjetural, y necesaria, academia de la modernidad, habrá un frontispicio con un cartel de rosados neones caligráficos: “La única obligación, ser moderno”. En la galería Palace que cumple tal oficio a pesar de los muy ardúos pesares provincianos, Pablo Sycet desdeña el calor y los Mundiales y se atreve a inaugurar una colección de guoaches unidas bajo un único nombre: Olont, la tierra prometida o el paraíso perdido, el nombre árabe de la ciudad donde vivió su infancia.

Equilibrio
“Dí que estos son los colores del verano”, me dice Pablo Sycet, con ironía, señalando las manchas malvas, amarillas, azules, el verde desvanecido de un árbol que apenas llega a sugerirse, el rosa limpio del deseo. Afortunadamente él no sabe que el arte no tiene nada que ver con el erotismo. Sabe, sin embargo, que las cosas no son como son, sino como las recordamos, veladas, desdibujadas en el tiempo de tal modo que la mirada no contempla, sino indaga, y encuentra la señal de la figura sólo tras una lenta interrogación, cuando advierte el equilibrio exacto entre el arrebato de la mancha y la delicadeza de una línea que se quiebra en un horizonte de cerros al mediodía o traza una curva grácil para señalar el arco de una casa o el perfil, casi huido, de una taza de té.

Son, en efecto, los colores del verano y de una meditada alegría. La crudeza gestual de la abstracción, el violento dripping donde se desangraba Jason Pollock doblegado sobre el vasto lienzo en blanco de la locura se atemperan aquí en la tibieza del color que se diluye en el papel, en la caligrafía de las líneas que rozan, nunca explican, las formas blancas de una calle iluminada por el sol, que se detienen en la abierta claridad del aire o aluden a lo más íntimo y cerrado: una cita, un cuerpo (no el cuerpo distante de un modelo sino aquel cuyos pormenores persigue muy cerca de la piel la pupila enamorada), el caudal que brota bajo una sombra de árboles sonoros como el agua. El riguroso orden del mundo adivinado o entrevisto por la mirada del pintor. Que la pintura, como la música, importa cuando nos descubre recuerdos que ignorábamos y el arte, lo escribió Proust, sólo nos revela aquello que ya existía dentro de nosotros.

Publicado en Diario de Granada con motivo de la exposición “Los papeles de Olont”. Galería Palace. Granada, 1982

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IMPRESIONISMO BLANCO, MELANCOLÍA AMARILLA
Juan Manuel Bonet

Pablo Sycet titulaba su última exposición -Granada, Galería Palace, junio de 1982- Los papeles de Olont. Olont es el nombre primitivo de Gibraleón, su pueblo natal, situado en la parte de la provincia de Huelva que linda con el Algarve. Con la muestra que ahora se inaugura, y que lleva por título Geografía, el pintor confirma su propósito evocador. Sólo que si entonces estábamos en el terreno de una abstracción vagamente teñida de referencias figurativas, ahora la pintura se carga de un mayor cúmulo de sensaciones y emociones; resultando por tanto difícil entender esta nueva etapa como una simple continuación de la anterior.

Para dar una idea de hasta qué punto se apodera del espectador algo distinto, diré que mirando estos cuadros y papeles, me acordé de un artículo de García Gómez -buenísimo como todos los suyos- publicado hace unos meses en ABC, y que trataba de “Nuestro impresionismo blanco”. Supongo que el recuerdo surgió porque ahí se hablaba, sustancialmente, de alguien cuya obra dio alcance universal a paisajes próximos a los de Gibraleón: de Juan Ramón Jiménez. El término impresionismo blanco sugiere una “Andalucía recóndita”, como llamó alguien a la del autor de Laberinto. Sugiere horas de siesta, jardines, olores, crepúsculos, un plano de agua en el Alcázar pintado por Sorolla, la luz blanca de Sevilla de que hablaba Carmen Laffón en una entrevista… todo esto aflora en la obra última de algunos de los mejores pintores jóvenes andaluces, paisajistas abstractos formados no en el impresionismo, sino en la tradición moderna (la americana, sobre todo), pero que hoy pintan “en una linde -por decirlo nuevamente con palabras del arabista- entre alegre y melancólica”. Me refiero a Julio Juste, cuya Granada es el paraíso cerrado de los poetas; a José María Jiro y a sus marinas abiertas a la bahía de Algeciras; a Juan Lacomba que ha pintado un cuadro sobre las metafísicas marismas del Guadalquivir. Y naturalmente a Pablo Sycet, rememorador de Olont desde la madrileña Plaza de los Mostenses.

En el caso de Sycet, tal actitud es algo relativamente reciente. Ha probado, antes, otros caminos. Le han rozado el síndrome vanguardista, la necesidad de sistemas y convenciones formalistas. Cosas de la época. A medida que su obra ha ido haciéndose más dúctil, perdiendo rigidez, cargándose de vida, ha sido él mismo quien ha tomado conciencia de las insuficiencias, de las estrecheces, de las reducciones a que están abocados quienes respetan demasiado los referidos sistemas y convenciones. De ahí el aire gozoso de su actual trabajo.
Gibraleón le proporciona un conjunto de temas, de pretextos que rememorar y reelaborar nostálgicamente. Olont. El Sur. Un blanco caserío. Un campanario. Jardines. Senderos. Un río. Fuentes, entre ellas esa Caja de Agua que, convertida en revista, ha difundido el nombre del pueblo a los cuatro vientos de la cultura.

Con estos elementos, es fácil hacer mala pintura. También con Moguer se pueden hacer, se han hecho malos versos. Santos Torroella, hablando de Miró, comentaba agudamente que quienes le defienden por su catalanidad, deberían preguntarse si esa catalanidad no es precisamente lo que comparte con muchos pintores mediocres. Hay que buscar las razones por las cuales, donde los más yerran, unos pocos aciertan. En el caso que nos ocupa, no cuesta mucho trabajo imaginarse cómo será la pintura local, con qué falta de gracia abordará esos motivos que aquí nos retienen. Últimamente, hasta alguna cofradía ha querido agrupar a los artistas onubenses… bajo una advocación mariana. Bromas aparte, lo cierto es que, de momento, nadie ha hecho con aquellos paisajes una pintura como la de Sycet. Entre otras cosas, tal vez sea condición esencial, para empezar a saber sentir la provincia, el haberse trasladado antes a la capital de España. Para los andaluces, así sucede por lo menos desde El libro de los gorriones.

Sycet viene, ya ha quedado dicho, de la vanguardia. De la planitud. Del sistema. Va… quizá sea pronto para determinar con exactitud a dónde va, pero salta a la vista que cada vez le preocupa más contemplar como pintor el tiempo fugitivo, construir cuadros con la huida del tiempo. Técnicamente, ni él ni ninguno de los jóvenes andaluces que he mencionado tienen obviamente nada que ver con los impresionistas. Lo impresionista aquí no sería pues la técnica, sino la actitud, esa disposición de ánimo (y de retina) por la cual de ciertas impresiones pasajeras cabe deducir ciertos cuadros perennes.

Este proyecto pictórico que organiza, como le decía Francisco Rivas en una hermosa y literaria epístola, las emociones y sus flujos, tiene mucho de navegación. De una navegación entre dos aguas. Por una parte, seguir entendiendo la pintura en términos de construcción abstracta, moderna, un poco en la línea de Guerrero, Ràfols o Teixidor. Por otra, un lirismo, una receptividad, mucho más concretos que los practicados por estos. El futuro determinará si uno de los dos elementos ha de prevalecer; o si -como me sospecho- ese navegar entre dos aguas no acabará constituyendo la entraña misma, la razón de ser de esta obra.

Impresionismo blanco. Melancolía amarilla. Uno de los papeles más felices, más logrados de esta serie Geografía, es precisamente aquel en que los motivos concretos (un jazmín, la cal, el albero), sin dejar de poseer una verdad concreta, quedan diluidos en una atmósfera, una sensación más genérica, el solazo, la hora de la siesta, una hora para ser vagamente percibida, sinestésicamente percibida un poco como perciben las cosas ciertos poemas simbolistas, o la Oceanografía del tedio. La hora de la siesta, pues, en un pueblo andaluz. Una pincelada suelta, desenfadada, a tono con este cúmulo de sensaciones, va aludiendo a un jazmín, a una sombra fresca, a una columna. La clave compositiva de este papel, y también la clave del efecto que nos produce su contemplación, hay que buscarla en la zona central, una zona cromáticamente intensa, rothkiana, donde se funden -como se funden en la realidad, en la reverberación del sol- el amarillo del albero y el blanco de la cal.

Pintar, no las cosas, sino ciertas horas entre las cosas. El crepúsculo es el motivo de un lienzo donde se recorta la silueta del pueblo, sobre un campo verde recorrido por un sendero zigzagueante. No es tan corporal la sensación como en el papel que acabo de describir. Pero el cuadro, metafórica, abstractamente, algo nos está diciendo sobre la hora en que, por el sendero, vuelven del campo quienes en el trabajan. El mediodía, “el justo mediodía” estalla, resplandece en otro lienzo, recorrido de derecha a izquierda, y de arriba abajo, por un ancho río. Una rama alta, levemente sugerida por una pincelada suelta, rasga el cielo inmaculadamente azul, y constituye un detalle exacto, captado con la rapidez de ciertos pintores chinos, con la precisión desmadejada de que hace gala el inevitable Monet de las Ninfeas. Otros motivos -la planitud del río y del cielo, el naranja violento de las orillas, el modo casi cubista en que se viene para adelante el embarcadero amarillo- juegan como rupturas sintácticas, y nos recuerdan que el pintor está inscrito en la tradición moderna. Por último, no quiero dejar de mencionar una serie de papeles sobre motivos de lunas. Lunarios vagos, cielos azules, heráldicas lunas, y en algún caso unos farolillos de feria que sugieren noches, músicas, fugitivas sensaciones veraniegas.
Supongo que Sycet jamás volverá a practicar una abstracción convencional. Tampoco me lo imagino queriendo emular a los pintores de 1890. Lo dicho: probablemente la entraña misma de esta obra, su razón de ser, acabe siendo este hermoso navegar entre dos aguas -entre dos luces, entre dos signos- que les confiere especial tensión a los cuadros y papeles de Geografía.

Publicado en el catálogo de la exposición “Geografía”. Galería Sen. Madrid, 1983

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VIENTO DEL OESTE
José María Rueda

Sospecho que no me equivoco si afirmo que una otoñal tarde de octubre de principios de los setenta Pablo Sycet llegó a Madrid-Atocha. Cargado de abultadas y onerosas maletas, ayudado quizá por algún gentilhombre ocasional, se dirigió al pequeño apartamento que meses antes había alquilado. Una vez allí, de entre los numerosos e indefinidos objetos que traía situó uno, el más querido, frente a la amplia ventana, precisamente abierta al occidente, e inició un extraño ritual, también indefinido, que se prolongó hasta el amanecer. Desde entonces el viento del oeste no ha dejado de entrar por ella, viento del oeste, de ese “Gibraleón Dormido” que transmite ensoñaciones múltiples, impresiones frondosas, rumores de agua, paredes encaladas con sombras fugaces, siluetas de colinas al atardecer…

Todos los otoños el ritual se repite después de que Pablo haya renovado durante el verano, en su ciudad natal, todo el repertorio de escenas evocadas en su obra “fabricada” en Madrid.

Se podría aventurar que la trayectoria de este onubense afincado en el “Foro”, unido con fuertes lazos a Granada y correcaminos vocacional regenera sistemáticamente los recuerdos de un pequeño rincón peninsular que le marcaron indeleblemente en su más tierna niñez y que componen momentos de extrema fruición mientras pinta. Porque su pintura es ante todo argumentada obsesivamente sobre componentes locativos y ambientales y los primeros refieren siempre la misma realidad geográfica. No hay más que recordar algunos títulos de su cosecha: Caja del Agua, Los papeles de Olont, Un sueño de Olont, rescatando el nombre ancestral de Gibraleón. Precisamente, además, a la serie “Geografía” corresponde esta muestra titulada “Occidente” que aquí presentamos.

Cabría aventurar también cómo el proceso de acercamiento a su obra de hoy se ha ido desenvolviendo de forma gradual en torno a tres elementos que concretan su trasfondo pictórico. El primero sería la compleja realidad que inspira su pintura, el mundo de ensoñación creado en torno a unos paisajes naturales que en el estío son vividos intensamente. Un segundo la ventana que recibe los impulsos aéreos del recuerdo transportados por una fuerza indeterminada. El último una sucesiva depuración de la metodología técnica y compositiva del cuadro.

Primeramente las imágenes de Gibraleón se diluyeron en composiciones heterogéneas, de diluidos blancos, verdes, rosas, azules, naranjas, ocres… Provienen de una síntesis entre una cálida naturaleza y una moderada superposición y estratificación urbana sobre ella, que no ha interferido rasgos de su belleza como pueden ser la luminosidad de un mediodía o la matización de un atardecer. Estos “flashes” variados se concretaron en la pintura de Pablo Sycet mediante una sistemática repetición del esquema de ventana sobre el sustento del papel o la tela. El cuadro se estructuraba espacialmente, con colores planos o, en algunos casos, matizados con diversas intensidades y graduando el contacto entre ellos. Las tonalidades pastel referían y evocaban una neblinosa y somnolienta recepción de imágenes a través del alfeizar, previamente reflejadas en un muro blanco.

En un momento posterior empezó a primar una componente impresionista que hacía más identificable el motivo de inspiración que, aún estando presente desde el primer momento, en la obra anterior se encontraba abstraído de sus proporciones reales, de sus formas, de sus siluetas. Esto comencé a comprobarlo en la Exposición “Los papeles de Olont”, que presentó en la Galería Palace de Granada, desarrollado aún más en “JJ&PS” junto a Julio Juste en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife y sobre todo en “Geografía”, en la Galería Sen de Madrid.

Esta trama impresionista que sustenta la obra actual responde a una modificación de la estructura del cuadro: la imagen reflejada en un plano o pared, que entra por la ventana, ha tornado en imagen diáfana, sin obstáculo. Ahora, Pablo Sycet pinta paisajes, en proximidad o lejanía, pero en visión panorámica desechando el juego de espejos representado por la pared encalada sobre la que se componían las mezclas de color de los árboles y flores de un huerto. Nos encontramos pues ante una transformación del objeto referido en la obra y el modus de realización de está. Las imágenes de una fuente, de un manantial, de un camino zigzagueante, de diversos planos compuestos por los accidentes del terreno y la vegetación que alimentan, de la silueta de una casa, la mancha de color que provoca, de un árbol… aparecen claramente definidas sobre el soporte de colores variables en el tiempo. ¿Responde esto a una elección consciente de referencias a la pintura postimpresionista de un Cezanne, por ejemplo? Yo creo que en cierta medida sí: en la de argumentar históricamente una tradición europea que se quiera o no, está presente en la más actual pintura española. De otra forma quizá no se entendería cómo paralelamente a la impresión de imágenes en el plano pictórico se desarrolla una metodología más activa, practicando un repertorio de trazos ágiles, a veces descontrolados, dejando su lugar preciso al driping. Sintetiza Pablo Sycet símbolos tradicionales y procedimientos de la revolución americana armonizados deliciosamente. El valor de su pintura radica en que todos los componentes se mezclan y cohesionan en un hálito de ensoñación y lirismo muy acentuados. Su quehacer representa de forma muy concreta el “mundo de pintor”, una diáfana elección. Refiere, en definitiva, un proceso “misterioso” de creación en que el viento del Oeste juega el papel de medium. Vale pues que nos alegremos de que cada vez entre más diáfano por esa ventana de Madrid.

Publicado en catálogo de la exposición Occidental. Galería Fúcares. Almagro, 1983

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MEMORIA DEL EDEN
Javier Berrio

Después de repasar el último trabajo de Pablo Sycet a la luz de sus muestras más recientes, verificamos que la continuidad temática que las caracterizó ha tomado carta de naturaleza. Las referencias geográficas, definitivamente libres de cualquier sospecha para suspicaces y malévolos, no son una casualidad en su pintura vivencial, ni se trata de un caprichoso experimento destinado, por otro lado, a un más rápido o tardío vaciado de consistencia e intencionalidad. Por eso se han hecho tan sumamente importantes y se han erigido, con la misma progresión que firmeza, en apoyatura sin istmos del fluir pictórico, en el que la transmisión visual de imágenes es una íntima experiencia. La ubicación física de ésta en general -rincones vitales, años de juego, esplendor de esos otros momentos en los que la vida se condensa- es, más que una forma de arrostrar la sequedad ambiental de Madrid o la simple reconstrucción de su Olont natal, la definitiva asunción de la arboladura aventurera del arte, cuyo último puerto nadie puede antever dadas la juventud y determinación del pintor.

En ese sentido, “Ultima Europa” es el más flamante eslabón en el afán de concretar la pintura en parajes donde, seguramente, tuvieron lugar acontecimientos reales, capitalizador de las utilidades que sugieren y que, tan limpiamente, han contribuido a la terminante dilucidación de su obra como experiencia del conocimiento. La labor de construcción de las exposiciones a las que me venía refiriendo, está concebida con la misma unidad de intención que la disciplina evocadora de la que son fruto. Y sin embargo, en ésta que nos ocupa nos hallamos ante la superación de actitudes en cierto modo excluyentes, las mismas que la nostalgia elevó a purísimo arte en “Los papeles de Olont” y “Geografía”, de la que, por decirlo de algún modo, ésta es suma y sigue, complemento y continuación; la madurez avizora de una más amplia dispersión imaginativa.

Si en aquellas dos Pablo Sycet rememoró tan acertada y felizmente los lugares de infancia y juventud –sobre todos–, y se asomó a las fascinantes balconadas del recuerdo entrando de lleno en esa audaz abstracción figurativista, ahora le encontramos en las mismas lides pero, si cabe, con una pintura aún más vigorosa. Porque donde acaba Olont, sigue Europa, la última Europa inconclusa; donde concluye la Geografía, siguen otros recorridos, los del ánimo y la palpitante memoria. Lo ostensible aquí es lo innominado, y aún sabiendo que hay más de lo que presentimos –o tal vez lo que barruntemos sea esa presencia no pintada–, no se acierta a averiguar el qué ni el cómo. Es un “algo más” que seguramente no nos corresponde, que parece quedar encerrado entre las pinceladas para exclusivo solaz del pintor. –Debe tratarse de un guiño, de una sonrisa cómplice, de un último rincón de pudor olvidado en un último Edén–. Todo esto es lo que le convierte en lo que ya decía más arriba, en puro pintor de la experiencia, y cualquier matiz suelto –no olvidemos el secreto de tantas vivencias–, es nada en comparación con esa experiencia del conocimiento, con la carga de sensaciones y la profunda vibración de los motivos, de las escenas insinuadas que el pintor quiere y logra transmitir en todos los cuadros de esta exposición.

Con inequívocos planteamientos líricos, Pablo Sycet sigue ahondando en el camino, iniciado algún tiempo atrás, de ponerse a sí mismo como testigo de su propia aventura y detective de su historia. Utilizarse de esa manera, sin recato, es un atrevimiento que denota, como en los más crudos y mejores poetas, arrojo y formidable convicción del fin que el arte persigue y del riesgo que conlleva. Esta pintura vibrante, eficaz, “oleada de hermosura”, como diría el Nobel, se mira a sí misma y en cambio no se repite; se recrea y transforma sosegadamente en nueva frontera a salvar, impulso relajado como aquella voz que habla sin palabras de días, de horas, de minutos tan profundamente conocidos.

Publicado en catálogo de la exposición “Última Europa”. Salas de la Caja Postal. Itinerante por Huelva, Almería y Jerez de la Frontera, 1984

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EJE Y PERIFERIA
José Luís Loarce,

De Gibraleón, a lo más occidental. A la “última Europa”. A la última geografía. Pablo Sycet, eje y periferia, confín de la pintura y viajero de sí mismo, geógrafo de su propio perfil que evoca una ruta por Portugal, ahora desembarcando de nuevo…

Y viajando siempre. Conformando su propia topografía, quebrando caminos sobre la fractura de su propio ser/no ser como pintor. Desde que conozco la pintura de Pablo Sycet me ha apasionado la complejidad y la síntesis que presentan los elementos plásticos de su obra. Aparece un sentido de lo itinerante y lo reiterativo –argumentos, señales, fijaciones, insistencias en ámbitos del mundo “representativo”–, surge en cascada un aluvión de ingredientes pictóricos, en estado de suma pureza, que aparecen/desaparecen dejando el rastro de un paisaje físico y óptico muy difícil de olvidar.

¿Es una manera sureña o meridional de ver y de verse? ¿Es un tratado de orografía sentimental con citas de la pintura moderna a pie de página y un prólogo muy explicativo? ¿Acaso la visión unitaria de fondos y figuras sobre una realidad cuajada de referencias redentoras? ¿Posiblemente una gráfica de códigos, dicen que “abstractos”, muy corporales, muy visualizados, muy románticos, muy cromáticos…? Es todo eso contado con soluciones que predicó el Post-impresionismo, con síntesis no de formas, sino de superficies de color.
Relata evocaciones, el recuerdo de lo vivido y de lo que anhela vivir, historias nunca protagonistas de la pintura –porque Pablo Sycet controla los resortes, tensa la composición, limpia el espacio de anécdotas mínimas y otras truculencias al uso–, por eso sucede que los relatos de esta “Geografía” / “Occidental” / “Ultima Europa” son iluminadores de la retina, lirismos del color sabiamente empleado y afirmaciones de espejos recordados.

No hay salidas dramáticas. La dramaturgia y el teatralismo están por completo ausentes del cuadro, éste no es escenografía ni recreación campestre. La obra de este pintor andaluz está voluntariamente fragmentada –es fractura, escribí el principio–, es decisión pasajera, indeterminada, un dejarse ir/llevar por el impulso mismo del cuadro: aguas, atmósferas, caminos, horizontes, lunas, perfiles, posturas… Naturaleza de formas y calidades de color que se “confunden”. Belleza formal y tratamiento del color que infieren ya un paisaje luminoso, ya un detalle personal o una imagen intensamente matizada. Es conocimiento afirmativo de la expresión abstracta, tan divulgada como exclusivamente originaria de la posguerra norteamericana, aunque tiene en Pepe Guerrero, granadino en EE.UU., uno de sus primeros talentos, figura clave y premonitoria en el trayecto plástico de Pablo Sycet.

La abstracción, expresionista y lírica al mismo tiempo, ha significado en Pablo Sycet un estímulo a la pintura, la incitación a una manera distinta de ver, nunca un modelo más o menos reproducible. Huir de los repertorios convencionales, superestructurados y cansinos para la mano del artista y para la mirada. Ha sabido demostrar que la fuerza de los trazos, las tensiones de color y grafismos tienen enorme poder y capacidad de evocación y de ensoñación, que la pintura puede transmitir sin dejar de ser pintura de verdad. Desde “Geografía” se ha afirmado más en esas claves, en gestos figurativos nuevos, más activos y generadores del cuadro, dentro de un proceso de riesgo y de incertidumbre sorprendente. Ha asumido plenamente la aventura del conocimiento, la transformación hacia una pintura desposeída de efectismos y sí depositaria de vida interior, de sensaciones originales.

Me interesa sobremanera esta nueva dinamicidad que va adquiriendo su obra, con lo “poetizante” que pueda resultar todavía. Este pintor que lucha sincero con las manchas de color, que enfrenta y maneja colores con tan buen sentido y que a la vez rasguea la pintura con ese nervio, con gestos líricos y valientes, insinuando y afirmando, soñando y viviendo. Me atrae especialmente esa vibración tan libre en su concepción de paisaje (y por esa razón muy compleja, como decía antes) y cómo está haciendo posible que la capacidad de ensoñación se vincule más con el lenguaje de la pintura, con el método del pintor moderno. Y que lo natural se manifieste en hechos pictóricos tangibles; en la materia soñada de la pintura que redime la existencia.

Combate exquisito, pero combate, el de Pablo Sycet. Desde su natal lugar onubense a los confines del occidente europeo, está describiendo la gráfica del pintor que es eje y periferia de lo contemporáneo. Caligrafía de certidumbre inacabada.

Publicado en el catálogo de la exposición “Ultima Europa”, Galería Palace. Granada, 1984

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PINTURAS PARA UN CUERPO:
EL FINAL DE LA APARIENCIA
Octavio Zaya

Si emplazamos Geografía (Galería Sen, 1983) entre paréntesis, las imágenes de Sycet se resisten a dejar ese espacio impreciso, entre la intermitencia y la parálisis, que evocan las figuras borrosas y fragmentadas, aunque reconocibles, de su pintura. Geografía era ese mundo exterior –el mundo mismo cuya amplitud y contingencia parecían impenetrables– al que Memorial abrió esa puerta por la que una parte se prometía alcanzable, donde parecía seguro que a través de las cosas, los pensamientos, emociones y recuerdos, un día distinguiría entre lo real y lo imaginario y en su esfuerzo construiría el sentido de su pintura.

En las más recientes, Pablo Sycet parece haber encontrado y explorado finalmente esa parte del mundo que es la suya, pero no para ser una noción de la pintura que justifique la experiencia sino para reconocer que el deseo no se atrapa ni completa verdaderamente en la pintura. La pintura es un organismo autónomo –que dijera Greenberg– que puede transmitir una satisfacción independiente a la de la vida, desplazando preocupaciones y fijando la atención sobre sí misma. Si se resulta que la pintura hace la vida mas confortable, somos nosotros los que tenemos que desarrollar la habilidad para que así sea, porque la pintura no parece estar interesada en hacerse accesible. Si fracasamos en la vida o si sufrimos, el fracaso o el sufrimiento no es el de la pintura sino el nuestro. En su egoísmo, la pintura contemporánea continúa y sólo favorece a aquel que mejor le sirve. Ella sólo sugiere eternidad porque ofrece ese placer año tras año, siglo tras siglo; aunque sean la eternidad y el siglo de un momento…

Pinturas para un cuerpo no es el resultado de esos presupuestos hedonistas a los que estamos más que acostumbrados en nuestra década y que a veces satisfacen la envidia o el resentimiento. Sycet sabe de la existencia de un Goya o de un Kiefer, de un Bacon o de Sue Coe, y como los poemas de Luis Cernuda de los que obviamente toma su nombre, el arte de Sycet se levanta sobre la airada frustración de la reconocida imposibilidad de atrapar la figura/cuerpo para siempre. Si en “Precio de un cuerpo” el poeta sevillano nos advierte que “por cada instante/ de goce, el precio está pagado:/ Este infierno de angustia y de deseo”, las pinturas de Sycet disuelven los vestigios de la imagen y la posesión de la figura, del cuerpo disponible en la memoria, en la experiencia diaria, asimilándolos en lo puramente pictórico. La pintura no puede liberarnos de la “humillante servidumbre” del cuerpo, porque la pintura no es sólo un cuerpo de placer para el pintor. En todo caso, a diferencia de Cernuda, la pintura de Sycet no es un ejercicio de salvación y estoy seguro que no aspira a “la imagen/ Misteriosa y divina de las cosas” sino a su verdad personal, que es también la verdad de todos. Y cuando los efectos demoledores de la experiencia reducen toda esperanza al absurdo, la pintura de Pablo Sycet no se establece para construir un cuerpo sino para subrayar la falacia, la ilusión que existe en todo intento de ofrecer la pintura como rescate.

La pintura de Sycet es, con todo, existencial. Memorial (Tossan-Tossan Gallery 1985) ya nos enseñó que la nuestra es sólo una entidad temporal, sometida al imperio de la transformación y la pérdida. Frente a éstos y a la agobiadora insistencia de la fugacidad, Sycet no erige una pintura fantasma, una copia o un momento del recuero. Para él, los cuerpos no están para ser copias pintadas o momentos, ni la posesión es la labor de un brochazo. Acostumbrados a las pinturas históricas y místicas del nacionalismo mandarín que abunda en los pasillos generacionales de la pintura circense y del bazar del arte de nuestro tiempo, la pintura de Sycet es una anomalía. Cuando algunos rebuscan entre las basuras del arte para elaborar una memoria de nuestro tiempo coloreada con matices y tintes de la charanga y la pandereta, los temas y las emociones de Pablo Sycet –sin alborotos ni subrayados– han sido generalmente los mismos. Pero lo que ha superado toda repetición superflua ha sido el hecho de que ha evitado esas ideas abstractas que hacen una serie de las exigencias del mercado y una exhibición de los dictados de la moda.

En Sycet, la pintura –su trazo y su imagen fragmentada– deshace la figura, levanta su piel, reflejando su entraña en la entraña pictórica. Lo que queda es pintura. Cualquier figura, cualquier imagen se abruma en la pintura, se confunde en ella y en ella se hunde como en un pantano. Como en Cernuda, es el final de la apariencia. Pero no se trata de que las imágenes no sean auténticas sino de la inutilidad de buscar en ellas la apariencia que materialice una figura real. La pintura es una declaración de ausencias, la representación del residuo de aquello que nos fascinó por su energía, “del centro inmóvil del existir” que sobrevive al abuso de la pintura. Lo que queda es la carne de la pintura, una ilusión de la carne. Cuando miramos las pinturas de Pablo Sycet siempre buscamos una imagen, pero todo lo que se nos da es pintura. La figura se desplaza porque todo lo que nos queda es “la hondura fatal e insobornable” de la imaginación. La figura hubiera sido tan solo una imagen de la ilusión que disfrazara el fracaso del deseo. La pintura de Sycet, por el contrario, establece los derechos del deseo y la medida de lo posible.

¿Pero quién es ese cuerpo que “nos lleva/ Tras de sí”, sometido a un tiempo que no parece nunca haber pertenecido a la pintura y sin embargo en ella sobrevive y se recuerda? La pintura de Pablo Sycet se produce en el deseo de recordar una experiencia que le ha arrebatado el tiempo, una experiencia que afecta y transforma profundamente el sentido de la imagen. A la vez, la pintura es un síntoma del olvido de esa experiencia traumática de la desposesión. Entre el recuerdo y el olvido se constituye un espacio que a la vez materializa la intensidad de la ausencia y la alivia de su agobio sentimental. Es una ausencia que aparentemente ninguna presencia puede reemplazar. Sólo ese cuerpo ausente pudo habérsela ofrecido en otro tiempo que definitivamente no es el mismo que el de la pintura, aunque fuera un momento, una vez sola, o informara solo “un mito/ En tu hermosa materia”. Y si en la pintura de Sycet ese cuerpo sólo existe “como sombra de algo”, ese “inútil trabajo” de ofrecerle las pinturas que con seguridad no necesita es todo lo que queda al pintor para reírse del tiempo y aspirar a la eternidad.

Publicado en catálogo de la exposición “Pinturas para un cuerpo”. Galería Sen. Madrid, 1986

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EN LAS FRONTERAS
Juan Cobos Wilkins

El territorio del creador es fronterizo. Difícilmente entre lindes bien marcadas, seguras, nace el misterio. Quien fecunda su obra hermafroditamente vivirá junto a un lago y negará que sus aguas son glaucas y reflejan la luna. “Son amarillas -dice- y proyectan a otros cuerpos de otro espacio su irisación, su imagen; no reflejan”. Pero quien bifurca, masculino o femenino, reencuentra o yuxtapone, lo sabe: también el dolor fecunda. Un extranjero, un bárbaro, puede embellecer con su orín el mármol estriado de una pura columna romana. Es fronterizo el territorio del creador y, no obstante, qué demarca quién, quién limita qué. Paul Celan es “La rosa de nadie”. Luis Cernuda escribiendo una oda a sus paisanos. Andrea da Firenze dando el color del oro a un diablo en “La discesa di Cristo nel Limbro dei Padri”. Durero pintándose a sí mismo, tan bello, sin rubor. El propio cuerpo, podría argumentarse, sí. Sí establece sus puntos cardinales y señala, fija, marca su coto vedado. E igualmente, no: el cuerpo de la obra se parece a la fe y la creación no es ciega. Ve, mira el recuerdo de una huella de plata rozada y no borrada por la ola en la arena, en la bajamar permanece, a la pleamar pertenece, a tus ojos se entrega aún cuando la niebla con sus dados haga trampas en la partida sensual con la memoria. Crear fuera del territorio nato impide que las raíces se hundan en el olvido: mitifica ese espacio al hacerlo de nadie más que del expulsado si, al fin, comprende que si es paraíso, lo es por perdido. Ahí, de nuevo, el creador solo. Sin ser de una ni otra zona, sin saber a qué parte de la cancela cerrada del Edén pertenece, a qué lado de la espada llameante del ángel se encuentra. Nace así la creación con la seguridad del funambulista y el ansia. Sentirse amado, pertenecer al menos a la duda; ésta, luego, es ternura o nuevamente ansia: pero ya imprime sus reglas y la firmeza de una pasión que neciamente reinterpretada por la sociedad se metamorfoseará junto a un río, Narciso. ¿Lo demás? Lo demás es la lucha con las hojas de papel hecho a mano y en llamas, con las manchas de colores que azotadas por el viento están cruzando ya bajo los ojos de los puentes como manadas de leopardos. A un lado y otro del papel y del agua, de la mano y la tela, del fuego y de la descomposición de la luz, hay -como ante y tras la espada encendida y la verja cerrada- dos territorios bien delimitados, quien fatalmente vende su alma a la creación sabe que a ninguno de los dos pertenecerá. Nunca. Y ahí estamos, solos, indocumentados, y en la Frontera.

Publicado en el catálogo de la exposición “Por vivir aquí”. Palacio de la Madraza. (Granada), 1988.

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LA LLAMADA DE LA SANGRE
José Ramón Danvila

Realidad y pintura; el artista puede buscar paralelos entre el mundo exterior y su pensamiento, apuntar sensaciones captadas e interpretadas, impresiones de lo observado. Pero otras veces la búsqueda es más idealista, surgiendo la pintura como respuesta a impulsos íntimos, importando la fantasía más que los caracteres de la realidad, estando el trabajo más influenciado por lo mental que por la importancia de la física.

Pablo Sycet ha reunido aquí más que una serie de obras, un conjunto de reacciones, ha dado forma a un combinado natural, onírico e imaginativo que, si bien especula con lo real para mostrarse irreal, refleja un convencimiento personal por la necesidad de plantear experiencia y deseo, memoria y aventura, materialidad y fantasía, evidencia y sueño como binomios siempre fijos de una representación que quiere ser crónica, por lo que tiene de memoria, y ensayo, por lo que tiene de utopía. Su obra se debate en un territorio difícil porque transforma la narración en razonamiento, porque contempla psicológicamente los fenómenos, porque describe la sensación más que el suceso. Porque, en definitiva, se surte de argumentos que dejan de corresponderse con espacios reales para ser terreno exclusivo de las alegorías.

Llena de símbolos y referencias, la pintura de Pablo Sycet nace de una idea tradicional en cuanto en ella se dan esos grupos temáticos que son el paisaje, la naturaleza muerta o el retrato. Pero el ejercicio viene a demostrar que es necesario unificarlos en un cometido capaz de ofrecerlos como propuesta mental. Existe un contraste básico surgido de la consideración del espacio, tanto abierto como cerrado, que es síntoma de la relación siempre viva entre los mundos exterior e interior, entre el pensamiento y el entorno donde realiza su actividad aquel que piensa. Entonces, cualquier posibilidad escenográfica es útil, pero mucho más útil es mediatizar la escena y hacer de ella un terreno neutro.

No es fácil, aunque lo parezca, dar a la figuración de Sycet el exacto papel que le corresponde. La sensación realista dejará de tener importancia cuando a cada imagen ha de adjudicársele un cometido simbólico; la escena se plantea sin trascendencia cuando en su aspecto los caracteres se han desvanecido y son los de los objetos los que revalidan la independencia de sus cometidos y la capacidad para describir acciones que han de dejar el mundo real para incorporarse a un argumento imaginario, a los deseos y a los recuerdos.

Sycet va haciendo un homenaje a los cuatro elementos por ser éstos una cuestión indispensable de la vida, y él es rotundamente vitalista en el hecho del trabajo. Son precisamente esos elementos los que proporcionan la energía suficiente para la presencia del tono emblemático de ésta pintura, entre otras cosas porque dejan de mostrar su física para adaptarse a una nueva representación.

En su pintura es contínua la idea de cambio, de mutación, de comunicación de toda la intensidad que contienen los hechos naturales. Pero el sentido adquiere la proporción de la sugerencia a través de unas relaciones que van concretando la figura y su significado. Una copa, el ala, la espiral, columnas, la nebulosa… Símbolos claros que refieren historia, mito, maneras de comunicación que hacen al hombre solitario y sociable, que dan un sentido ascendente a la física, que explican un avance mental de la memoria, la fijación de un camino para la experiencia o la importancia del diálogo entre lo vivido y lo soñado.

Contrastes además en lo visual, a partir de la épica y la lírica de los objetos, del lugar que ocupan en la representación. Del color como signo que va del choque violento y ácido hasta la entonación más sutil. También contraste en el tratamiento de los espacios, una conversación contínua entre la ficción y la búsqueda de la neutralidad en la narración. Todo ello es una parte importante de la especulación que hace Pablo Sycet en sus cuadros, especulación como reflejo de situaciones y circunstancias, donde coincide la anécdota y lo trascendente, el gesto imaginado y el tributo a la conciencia.

Sycet construye sus pinturas en base a la evolución formal de lo representado. Todo comienza siendo estable para ir después a un terreno de sensaciones y más tarde a la dilución o a la sombra, es decir, a la metáfora del recuerdo. Se efectúa un trayecto entre lo próximo y lo lejano como sinónimo de otro itinerario íntimo en el cual se produce el fluído, en circuito continuo, de una substancia indescriptible entre el corazón y la cabeza.

Parece que éstas pinturas buscan salidas al comportamiento, nuevos caminos al deseo, que son el adiós y la bienvenida en función de las vivencias, la esperanza, siempre latente, de un itinerario en el que confluya lo personal y lo general. Quizás por eso se intuya en ellas la existencia de unas notas específicas que van dando cuerpo a una especie de diario sentimental en el que olvido y recuerdo se confunden entre las veladuras de los torbellinos, unos huyendo por el agujero de la espiral, otros caminando por sus bordes hasta escaparse a otro espacio donde no se distingue si hay realidad o apariencia.

Pinturas siempre sentidas que son respuesta a una postura ampliamente demostrada por el pintor a las que no suele motivar el tiempo y el suceso ya que nacen de un convencimiento perfectamente valorado. Obras pensadas, que hacen pensar desde cualquier de sus detalles. Trabajo que responde a un requerimiento íntimo, visceral, algo que castiza pero exactamente se denomina la llamada de la sangre.

Publicado en catálogo de la exposición” Épica de cámara”. Galería Sen. Madrid, 1992

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EL TIEMPO DE LA ACCIÓN SEGÚN PABLO SYCET
Nicolas Torices Abarca

I
Ambrosio Spínola, acompañado por militares españoles y escoltado por lanceros
o piqueros, recibe la llave de la ciudad de manos de Justino de Nassau, al que
siguen soldados con lanzas y alabardas y un arcabucero. Al fondo, la ciudad,
inundados sus campos, y humaredas. En el ángulo inferior de la izquierda, la
cartela en blanco para la firma.

CATÁLOGO DE PINTURAS DEL MUSEO DEL PRADO
Descripción de “Las lanzas o La rendición de Breda” de Diego Velázquez de Silva
(núm. De catálogo 1172)

Cuando el fragor de la batalla ha cesado por fin, una vasta perspectiva se despliega ante el espectador y le sobrecoge. Toda la pintura occidental destinada a glosar las heróicas y funestas gestas guerreras no ha sido sino el laboratorio donde ensayar el artificio del espacio en profundidad. Por esa razón nos atrae y nos inquieta. Incluso somos capaces de olvidar, tal vez ignorar, el terrible discurso que ha hecho nacer esos cuadros pensados y ejecutados para glorificar al príncipe y el poder omnímodo de la Historia. Pero, sin ningún género de dudas, nuestro ojo se siente atraído de manera inevitable hacia el paisaje, con sus humaredas, hacia los vastos desiertos aéreos o marinos, como congelados, ante los que se recortan unas figuras extremadamente rígidas, semejantes a autómatas cuyo mecanismo motor, por alguna razón ignorada, se hubiera detenido. Dialéctica compleja de la inmovilidad del retrato de aparato para los personajes del primer plano -los actores de la Historia- y de la ingravidez de los celajes o las columnas de humo, que, a vista de pájaro, modulan la infinitud de un paisaje sobrecogido.

¿Por qué nos parece que podemos saber a qué hora del día y en qué fecha del año ha sobrevenido la catástrofe? Basta con dirigir nuestra atención hacia el paisaje humeante, los campos inundados y la ciudad abatida de Breda en Las lanzas de Velázquez, para turbarnos con una pregunta atroz: ¿qué hora es en el cuadro? Parece deliberado el intento de Pablo Sycet en su aproximación al asunto del cuadro velazqueño (Todas las lanzas, A los pies de los caballos) de excluir el tiempo de la acción para recuperar el tiempo de la pintura. Un tiempo construído con fragmentos que, como en el arte del montaje de las geniales películas de S. M. Eisenstein, persigue captar los gestos ocultos tras el acontecimiento; gestos que, al fin, producen el sentido. La tensión dialéctica entre dos regímenes temporales (el tiempo de la acción y el tiempo de la pintura) marca la producción última de Pablo Sycet. La acción es la Historia -y su registro, los cuadros conservados en los museos-, pero la acción es, también, el conjunto de sensaciones y recuerdos que configuran la biografía. Por tanto, la acción proyecta su tiempo en dos escalas: la macro, del devenir histórico, y la micro, del acontecer individual.

La pintura, para Pablo Sycet, se desenvuelve en un terreno baldío (entiéndase bien: asolado por una batalla). Es la tierra baldía: dos estructuras turriformes lanzan sus señales; entre ambas (puesto que una se sitúa próxima al espectador -en primer plano- y la otra se yergue al fondo, sin solución de continuidad sintáctica entre ellas) se extiende un vacío. Ese vacío es un campo ocupado. Lo ocupa el trabajo del pintor, o lo que es lo mismo, su lucha y su batalla. De ello, tan sólo permanecen sus vestigios: una amplia zona coloreada, matizada por las veladuras y las capas de pigmento. Ahí está, además, nuestro goce como espectadores.

De acuerdo con Leonardo, la pintura es una “cosa mental” y Pablo Sycet nos recuerda que es, además, una batalla; mejor dicho, el cuadro es el campo asolado, tras el combate. La metáfora que nos propone a lo largo de las obras ahora expuestas, agrupadas por ello bajo el título de Después de la batalla, trasciende el acontecimiento y el gesto; es un territorio y es un tiempo.

El territorio, el tiempo de la pintura, entonces, no es la actualidad, ese “vacío entre los acontecimientos” -en palabras de George Kubler (La configuración del tiempo)- lo único que, por otra parte, podemos conocer directamente. El saber, el goce de la pintura proviene -según el pintor- de su reconocimiento como restos de un combate, como paisaje después de la batalla. Acabada la lucha, sólo quedan cenizas: Semillas de luz, cenizas de sangre, un políptico laico abierto al terreno perdido del vencido. Nos enseña que la pintura es el después, ese es su tiempo. Concluída la acción, entre acontecimiento y acontecimiento, la función del espectador consiste en reconocer las señales del tiempo coaguladas en el cuadro, “estas señales son como energía cinética acumulada hasta el momento de llamada, en el que la masa desciende” (Kubler, op. Cit).

Utilizamos estos símbolos cuando queremos hacer comprensibles a los otros
grandes fenómenos, pensamientos hermosos sobre la naturaleza o los sentimientos
más afectivos o pavorosos de nuestra alma frente a los fenómenos, o la
cohesión interior de nuestra alma. Buscamos un fenómeno que se corresponda
de forma característica al sentimiento que queremos expresar, y cuando lo
encontramos hemos escogido el tema del arte.

Philip Otto RUNGE
Carta a su hermano Daniel, 1802

Mediante la cita (de cuadros clásicos, de hechos biográficos, íntimos y desconocidos) Pablo Sycet conjura el tiempo de la acción en la tela. Y lo hace como el que cita de memoria, con paráfrasis y circunloquios. Elude apropiarse de la Historia y de la biografía. Con ello, como el adepto y el alquimista -cuando comunican sus arcanas experiencias- sustituye la denotación por la connotación. Y, como la de ellos, su obra genera un campo gravitacional sobre la analogía, es decir, sobre el símbolo (que no se entienda aquí símbolo en su aceptación vulgar, sino como simulacro, cosa que ocupa el lugar de otra, la sustituye y la representa).

Así, el símbolo es cifra de un universo y la pintura es ese universo. Dice el pintor, a propósito de Las cartas marcadas: “Las torres quizás tengan su referencia en mis pinturas, antes que por otras oscuras razones, porque es lo primero que aparece ante mis ojos volviendo al sur, a la casa materna, desde que tengo memoria”. Aunque la anécdota -la biografía en acto- desencadene una red de significados (opacos o transparentes; ya para el pintor, ya para nosotros), no nos interesa la anécdota. Nos interesa la metáfora, eso es lo que nos seduce: el mecanismo de sustitución por el que una cosa es otra, por el que un cuadro es un cuadro y no el registro de un acontecimiento. Porque la banalidad de la evidencia da vértigo, el artista -y parece saberlo muy bien Pablo Sycet- está obligado a elaborar complejas ecuaciones plásticas en las que “A” nunca es “A”.

Al instituir sus símbolos, el pintor genera, claro está, una iconografía. Que ese sistema iconográfico sea reductible a un campo semántico, con referentes, a la vez provenientes del universo de experiencias íntimo del artista o de la cultura, es más que probable. Pero el valor de esos iconos (torres, esferas luminosas, banderas y gallardetes, turbulencias cósmicas) no reside en su descifrabilidad. Su valor proviene, más bien, de ser elementos morfológicos que estructuran y organizan el campo plástico. Son las unidades básicas con las que Pablo Sycet construye el sentido sobre la pantalla de dos dimensiones.

A lo largo de sus últimas obras, el pintor ha ido elaborando un repertorio figurativo a base de motivos elementales pero rotundos. El elevado grado de pregnancia de esas figuras le permite utilizarlas en una combinatoria altamente eficaz. Constituyen una suerte de alfabeto visual, gracias al cual consigue articular el campo figurativo con composiciones fundadas, bien en relaciones sintácticas (Maíno), bien paratácticas (La muerte enamorada; Todo es quimera).

Por tanto, a través del empleo de esos motivos Pablo Sycet, en realidad, intenta verificar la validez y legitimidad de la pintura como lenguaje universal, es decir, hasta dónde puede llegar como acto de comunicación sin perder su sentido último (que es estético). Por eso dirige su atención hacia el arte más ideologizado (los cuadros bélicos) y lo reduce a paisajes (otro género no desprovisto de connotaciones ideológicas, como bien sabe quien se acerque al paisajismo romántico alemán).

Mediante esa transmutación opera justamente al contrario que aquellos sabios enfrascados en la búsqueda de un lenguaje universal, con que se tropezó Samuel Gulliver en el transcurso del tercero de sus azarosos viajes. Según el relato del sardónico presbítero anglicano Jonathan Swift, cuando Gulliver visitó la Gran Academia de Lagado, se encontró allí con los profesores de lengua enfrascados en un demente proyecto, que consistía en abolir absolutamente todas las palabras (es decir, los símbolos) y expresarse mediante las cosas mismas. Para Pablo Sycet las cosas sólo adquieren su sentido al integrarse en un sistema cifrado, el de la pintura.

III

Plura Sophis sed dedit SOL, ejus & umbra, Auriferae quoniam perficit artis opus.

(Pero el Sol ha otorgado muchos dones a los Filósofos, y su sombra, porque permite
finalizar la obra de arte de fabricar oro.)

Michael MAIER, Atalanta Fugiens, 1618

Es altamente probable que, incluso, el pintor mismo ignore el alcance exacto de su operación. Al igual que el adepto, en su pertinaz deseo de concluir la Gran Obra, el artista, al transmutar la materia con que se confeccionan el arte y la vida, ignore, decimos, si aquello que se ha encontrado es el final o el principio. O si la transmutación se ha obrado en la materia o en su espíritu. Entonces, los restos ennegrecidos en el fondo del crisol se asemejan necesariamente a unos despojos calcinados, olvidados sobre el campo de batalla.

Y el campo de batalla no deja de ser un paisaje, al que nos asomamos para contemplar el espectáculo de la extensión. Constituye la representación de la naturaleza transformada por la acción del hombre, después de la Caída: una naturaleza bajo el signo de Caín. Si Pablo Sycet dirige su atención hacia el paisaje de fondo de las pinturas clásicas de tema bélico (La rendición de Breda de Velázquez, la Alocución del marqués del Vasto a sus soldados de Tiziano, la Prisión del almirante de Francia en la batalla de San Quintín de Luca Giordano o la terrible Incendio y saqueo de una población de Brueghel “el joven”) lo hace a sabiendas de que “ningún artista es una isla” (Gombrich). No se inventa, se recrea una tradición: ningún artista opera en el vacío, ni siquiera aquel que cree mantenerse fuera de cualquier herencia formal y figurativa; incluso aunque la desconozca.
Al revisar esas pinturas bélicas, Pablo Sycet testimonia, más allá de la referencia descifrable, la relación de la pintura con uno mismo, y manifiesta la existencia de los museos, y el modo de ser y de parentesco que adquieren en ellos los cuadros.

Publicado en el catálogo de la exposición “Después de la batalla”. Galería Sen. Madrid, 1997.

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CUATRO ÁNGELES DESPUÉS
Juan Cobos Wilkins

Éste no es el Ángel de la Muerte, es el Ángel de las Horas después de la Muerte. Él es el Ángel del Vacío. Y con una gillette han depurado las yemas de sus dedos para que al rozar la tierra su tacto se confunda con el tacto del lienzo o el papel o la madera circular (ese monóculo por el que otro -desde Maíno- se asoma). Éste es el Ángel que deja una estela de fuego sobre los rojos mares, abiertos para los pies descalzos de los peregrinos y sellados bajo las gigantescas plataformas petrolíferas. Es el Soplo del Ángel que empuja hasta la orilla la cola calcinada de una sirena-niña. (La que sabía leer en el Libro de Enoc). Y es el Ángel que sobrevuela mientras Brueghel de los Infiernos pinta y se consume, incendia y saquea, pinta y se consuma.

Éste no es el Ángel de la Destrucción, es el Ángel de los Días después de la Destrucción. Es el Ángel Deshabitado. Vivía en la Torre, en el Faro, pero con una pequeña cuchara de postre -si, madame, de plata- vaciaron las cuencas de sus ojos para dejar sin haz de luz al navegante, para que la noche de tinta cayese sobre los océanos y para poder asomarse y mirar por ese doble pozo de los ojos vaciados -como unos terribles prismáticos- al fondo puro de su espíritu, a su vértigo. Es la pupila del Ángel a la que, como a una isla celeste, se aferran los náufragos supervivientes. Y es el Ángel que sobrevuela mientras el marqués del Vasto arenga a sus soldados y el pintor, dorado de monedas y honores, agoniza, víctima de la peste, y en Venecia.

Éste no es el Ángel del Abandono, es el Ángel del Tiempo después del Abandono. Él es el Ángel Abandonado. Manchó con el azul, con el rojo, con lunas, con estrellas de rastro ardiente… Encendió pebeteros y con jirones de banderas rotas (mientras cantaba Patti Smith) hizo señales en el aire, signos en los cielos. Sintió el peso de la noche cósmica sola en su calcinación. Pero nadie acudió a su llamada. Nadie le oyó. La música de las esferas entraba, finalmente, en el silencio y la palabra, igual que la fertilidad, se había retirado. Estaba solo en su último y más hermoso vuelo. Y, mientras en San Quintín caía preso el almirante de Francia, Fa Presto ignoraba que el trazo de la muerte es aun más veloz.

Ni éste es el cuerpo del Ángel ensartado en las lanzas de la rendición ni ese lienzo desollado es su piel, sólo es su niebla virgen, su maná envenenado, acaso la falsa calavera que ocultaba su sexo, pero no más. ¿Él dónde está? Se ignora, turbio, como su mismo nombre que yo ignoro. A veces, sí, sus alas solas barren los restos de la batalla y todavía alcanzan a teñirse, salpicadas. Es entonces cuando el incrédulo lee en el Libro de Enoc. Es entonces cuando el pintor es también Mensajero. Y entre tanta desolación y tantos días por crear aún, más allá del escondido rostro del terror que nos contempla, también, si sabemos mirar, lo veremos: un oscuro felino (y suyo) nos observa desde lo que fue y aún reconocemos, después de la batalla, como cielo. Caído, pero cielo.

Publicado en el catálogo de la exposición “Después de la batalla”. Galería Sen. Madrid, 1997.

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DE UN MUNDO RARO
Juan Angona
Gibraleón-Huelva- abril 1998

Mirar la obra de Pablo Sycet a estas alturas de la vida, desde un provincianismo radical como en el que me encuentro sumido, me produce una primera sensación y es la coherencia estética que ha venido hilvanando las sucesivas etapas que la componen a lo largo ya de más de veinte años. Hay una fuerte voluntad de estilos que, con variaciones poco significativas, la recorre de cabo a rabo. Y hay también, igualmente fuerte y coherente, un oficio artístico que en otros ámbitos más funcionariales y prosaicos llamamos profesionalidad, es decir, vida de artista, en el sentido renacentista que aún lleva adherido el concepto. Como los clásicos artesanos, Pablo Sycet sigue paso a paso todo el proceso de su producción pictórica, desde el insondable lienzo blanco hasta la puesta en escena bajo los focos. Pero, es que, además, este modus vivendi lleva aparejado un contacto muy estrecho con las escuelas de arte moderno, con sus templos y oficiantes, con su permanente feria de vanidades, en cierto modo parecida a la del circo de la Fórmula Uno, y significa ser un poco náufrago o superviviente en el rompeolas de las vanguardias.

Así más de veinte años. Los que llevamos más de veinte años dedicados a otros oficios no tardamos en valorar un trabajo que ha sido proyectado y conducido con rigor, basado en la experimentación y en una meditación honrada y sincera sobre la pintura, afianzando en cada muestra por nuevos hallazgos plásticos enraizados siempre en un cálido, casi siempre nostálgico, sustrato poético. En este mundo mítico, en esa Arcadia que yo, por ser paisano, coetáneo y amigo del pintor, desde lejos, entre las palmas o a través de las hojas del cañaveral, un poco cegado por la luz en la neblina del arroyo, he llegado a entrever, persigue sus iconos Pablo Sycet: una luna de agosto que es allá, en ese espacio presocrático de donde provenimos, la luna de agosto; una corona de acanto que un héroe se dejó con sus prisas; un corazón caído y sangrante, todavía atravesado por la saeta del travieso e irresponsable Cupido; la “Caja del Agua”, abrevadero de seres imaginarios y lugar central de esa orografía sagrada a la que aludo; los dominios del Tigre o aquel ámbito mágico que el Tigre conjugaba con su mera presencia; jardines de límites imprecisos y patios concéntricos en los que la gota de la clepsidra resuena en el silencio hueco como el metrónomo de una memoria de dolor.

La memoria, ese es el confín.

Veinte años descifrando el enigma de la memoria y sus reverberaciones no son nada, como dice el tango. De la memoria, de una memoria pagana en un tiempo irreconocible, pero familiar por la aparición de símbolos culturales que compartimos, se surte la pintura de Sycet para contarnos, de una historia confusa -como esos sueños que no sabemos cómo empezaron o si empezaron por la mitad-, su refrán final, el acróstico que cifra el sentimiento que lo provocó todo y que lo explica todo. El cuadro se convierte así en una última mirada sobre el campo de batalla. La mirada definitiva, la que queremos llevarnos con nosotros.

Los años son sólo números que crecen silenciosamente. Pero esos cuadros que aún no se han pintado ya adornan las paredes de un largo pasillo que conduce a un mundo raro que desapareció abrumado por los sutiles cambios que el pincel va desvelando ahora. Y las figuraciones se suceden trascendiendo el mundo físico y haciendo de una hora la hora, de un día el día y de la vida la vida. La memoria expone todas las obras en un fresco circular que es a la vez una rueda y una esfera que encierra los abalorios que van a tener un significado perentorio. Es como un mecanismo mnemotécnico que evitará que nos convirtamos en esos desgraciados estalinistas que en los campos de Gulag eran invitados a escribir minuciosamente sus autobiografías, dado que sus pedagógicos y bienintencionados verdugos confiaban que ese voluntarioso esfuerzo por recordar les ayudara a comprender, a reconocer qué acto concreto, en qué minuto solemne perpetraron la heterodoxia. Pero el arte no necesita justificaciones, el arte es la coartada.

Todo el pasado que recordamos puede ser imaginario. Tal vez estemos siempre reconstruyendo ese pasado según los imperativos de una constante actualidad; estamos acostumbrados a pensar que pasamos cuando es el tiempo es que pasa ante nosotros, inmóviles, estáticos, perplejos ante las incomprensibles maquinaciones de la naturaleza. Resulta que la vida es un breve encuentro y el conocimiento es imposible, siempre hay un más allá, al final todo son tendencias, aproximaciones, y la memoria es el único consuelo.

A mi amigo el pintor le digo que veinte años no son nada, aunque en este vaivén de parques entre la prisa, entre el barullo de hojas, ora verdes, ora doradas, empiezan a írsenos los amigos, las madres, las ocasiones. Nosotros mismos nos vamos yendo, no sin dulzura, entre esta hermosa catástrofe de crepúsculos y estaciones. Pero queda la pintura que brota de la memoria y, como los sellos de los faraones emergieron de la arena, aquel momento de alboroto o de silencio, aquella playa que estaba extendida hasta más allá del horizonte para ser el escenario de la emoción que sintió, aquella luz y aquella pena, aquella ternura que casi le ahogó, aquel certero dolor aparecen como fantasmas de un mundo raro: un minotauro, unas maletas rojas en el andén, un vellocino de oro sobre la arena ardiente, unos cálices desparramados tras una bacanal o, quizá, tras un secreto culto nocturno, una antorcha olímpica, son los signos que derrotan al tiempo.

Dice el proverbio egipcio: “el hombre teme al tiempo, pero el tiempo teme a las pirámides”.

Publicado en el catálogo de la exposición “De un mundo raro”. Galería Fernando Serrano. Moguer, 1998.

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PABLO SYCET, PINTURA DE TIEMPOS Y EVOCACIÓN
José Ramón Danvila

Qué duda cabe que una parte del arte de hoy se surte de tiempos pretéritos para encontrar claves de verdadera actualidad. En el caso de las recientes obras de Pablo Sycet (Gibraleón, Huelva 1953) esa posibilidad surge a través de la contemplación de algunas pinturas clásicas. De ellas ha tomado ciertos motivos y, sobre todo, la posibilidad de recapitular sobre unas constantes para recomponer un discurso básicamente poético de lo que antes era puro drama. Sus cuadros de ahora están integrados en un proyecto denominado “Después de la batalla” y se inspiran en las impresiones que ciertas obras clásicas le motivan, aunque no se trata de plasmar sujetos sino de aprovecharlos para referir las emociones que siempre acuden a sus cuadros desde el conocimiento de la realidad del hombre, de su lucha interior que en el caso presente encuentra en el campo de batalla la mejor metáfora.

Paisajes de fondo de pinturas como “La rendición de Breda” de Velázquez, “Incendio y saqueo de una población” de Brueghel el Joven, “Prisión del Almirante de Francia en San Quintín” de Lucas Jordán o la “Alocución del Marqués del Vasto a sus tropas” de Tiziano fueron el punto de partida de un proceso emocional que dio como resultado una serie de obras bastante contradictorias, y lo digo en sentido positivo, por integrar en el mismo lugar la tragedia más intensa y una poética inusitada.

Son cuadros que retratan la modificación, y lo hacen en secuencias, combinando la realidad con la ficción, algo que siempre ha hecho Sycet para defender un proyecto que antepone la pulsión del deseo a la necesidad de la crónica. Son las modificaciones de las actitudes, que es tanto como decir los cambios del talante merced a la fuerza de los acontecimientos, y son las modificaciones de su escena, fiel compañera de todos los viajes del hombre por la vida, tan inseguro de ese paisaje que necesita aferrarse al entorno para no perderse en el vacío.

Los paisajes de Pablo Sycet están repletos de claves: los restos aún humeantes de la batalla, armas y banderas, atalayas y calaveras, rojos y azules que compaginan el color de la sangre con el río de la muerte, astros y cielos de un desnudado y al mismo tiempo rotundo romanticismo, rayos de luz y espirales de silencio… Sobre esas claves están las simbologías. Porque son cuadros en los que las alegorías descubren un juego inteligente y poéticamente artificial, un juego que descubre ciertos gestos, pero permite la ocultación de los más importantes, para que la tensión y la ambigüedad no se mutilen. Sycet nos está proponiendo una relación del espacio y del tiempo sin apenas referentes, sin mencionar horas ni lugares, ciñéndose a una acción inconcreta, como inconcretos son los deseos o los temores, por mucho que se imaginen reales y definidos.

Publicado en el catálogo de la exposición “De un mundo raro”. Galería Fernando Serrano. Moguer, 1998.

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DE TODO LO VISIBLE E INVISIBLE
Ana Rossetti
Madrid, abril de 1998

De dónde se desgajan las criaturas que invaden los sueños. Cómo, cuándo se gestaron, de dónde proceden. De qué deshechos de memoria o quizás, de qué olvidos, se nutren las placentas. Qué sobresalto de la percepción las fija allí, qué incidencia fecunda las larvas. Permanecen largo tiempo creciendo silenciosas mientras afuera todo está dispuesto: Ráfagas de una extraña realidad aguardan envueltas en un halo gaseoso. Árboles que se inclinan blandamente como llamas, cavernas que se ondulan, mundos flotantes como semillas viajeras, apariencias evanescentes y densas atmósferas, son la geografía prevenida para que sus pobladores la invadan.

Y cuando llega el momento que sólo ellos saben, emergen silenciosos, íntimos, desconocidos, únicos pero marcados con señales antiguas, transfigurados y nuevos. La contradicción y el contraste los conecta y los divide y en esa tensión entre contrarios reside su razón y fuerza.

En todo arte representativo es imprescindible la identificación con el objeto. Pero sin convertirse en su albacea. No basta con atrapar lo externo y reflejarlo, sino que hay que asimilarlo para luego dejarlo fluir y dejarnos sorprender. La observación deja de ser mera retentiva para transformarse en contemplación y conocimiento. El instante se convierte así en simultaneidad y secuencia a la vez, en armónico y rítmico, en reposo y vibración.

El acto creativo es la manifestación de todas esas criaturas interiores y ajenas. Criaturas que han ido germinando fuera de la conciencia pero que pertenecen a la realidad de su ámbito invisible y perenne. Los verdaderos paisajes se conforman dentro. El verdadero conocimiento procede de las visiones. Lo verdaderamente sensorial subyace en el sentido oculto de lo percibido. La verdadera subversión no está en la deserción sino en la profundización del misterio. La naturaleza del ser humano consiste en su capacidad de introducirse en sí con la reflexión, trascender más allá de sí con la creación, e indagar a través y a pesar de sí con la imaginación. No lo podemos remediar.

La inmersión en el raro mundo que nos habita es imparable y fascinadora. Es una exploración inagotable, a veces gozosa, a menudo terrible y asombrosa siempre. Y alumbrar sus criaturas es encontrar semejanza con todos los seres que nos habitan y somos.

Publicado en el catálogo de la exposición “De un mundo raro”. Galería Fernando Serrano. Moguer, 1998

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HUBO UN TIEMPO LEJANO
Víctor Márquez Reviriego
Madrid, abril de 1998

Sólo yo conozco esta teoría? En el número primero de Caja del Agua, trimestral andaluz de arte y literatura, las ilustraciones de su acuático argumento las hizo Pablo Sycet, que ahora expone en Moguer. Miro en un mapa que no necesito mirar, para ver cómo se va por agua en una caja de Gibraleón a Moguer, y se podría ir. Hubo un tiempo lejano en que Gibraleón tenía un puerto llamado Tarracona, exento de anclajes y gravámenes por la parte del señor duque que más abajo mandaba. Y de ahí salían naos y carabelas y fustas y barcas que hasta Moguer llegaban… Las mareas de la vida trajeron a mi casa a un Pablo Sycet que todavía no lo era del todo, porque sólo yo conozco esta teoría, relacionada con músicas y letras, y luego le he visto de pintor ya hecho y en portadas y libros y periódicos, apertura de los cantos de Martirio, dormido paisaje en las crónicas de Angona, como el Odiel cuando pasa así bajo el antiguo puente que fuera de hierro con palos ruidosos, que una vez me dijeron que casi lo salta de lleno que venía… Con motivo Amador de los Ríos lo vio en el siglo XIX como imponente (cuando hoy sólo son imponentes los clientes de las cajas de ahorro, que no de las cajas de agua). Pero aquel de los Ríos decimonónico era deudor del apellido, y yo puesto a buscarlo también por nuestra Huelva he reunido ya doce (y espero encontrar más) y que serían: Guadiana, Piedras, Odiel, Tinto, Carrara, Oraque, Guadalquivir, Chanza, Agrio, Bota, Corumbel, Malagón… Más este de Sycet, y sólo yo conozco esta teoría, que aparece un día junto a los versos de Juan Cobos o en las portadas de Angona y de Martirio o en el olor a jabón y aceite de Gibraleón viejo, cuando yo era joven…

Publicado en el catálogo de la exposición “De un mundo raro”. Galería Fernando Serrano. Moguer, 1998.

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OLONTIA: EL LUGAR DE LA PINTURA Y LA PINTURA DEL LUGAR
Quico Rivas
Peña del Oso, Madrid. Diciembre, 2001

La línea plana de la meseta occidental de Alburquerque influyó en mi
trabajo. Temporalmente, quizás siempre he sido un pintor de paisajes,
pero he luchado contra ello. En Alburquerque me relajé y empecé a
pensar en las formas naturales relacionándolas con mis propios sentimientos.

Richard Diebenkorn

Las obras reunidas en esta Memoria del Olvido, de Pablo Sycet, título paradójico y cernudiano, tratan de Olontia. Nada se sabía hasta ahora de este lugar que, el propio Pablo, ha debido ir descubriendo lentamente a lo largo de los años, según podemos deducir hoy recordando otras exposiciones suyas anteriores, especialmente Los papeles de Olont (1982) y Geografía (1983). Sospecho que Pablo ha explorado los confines de Olontia con la mentalidad del explorador que se aventura en terra incognita, ha recurrido a la pintura como una suerte de cartografía, como el recurso más expeditivo para apropiarse de un lugar o territorio.

Un lugar suele ser una razón geográfica, pero también puede ser una razón del alma. ¿Es Olontia un país real o un reino imaginario? ¿Un jardín de ensueño o una isla perdida? ¿Una civilización remota o una región legendaria? ¿Es Olontia de naturaleza física, onírica o élfica?

El título general de la exposición, los títulos específicos de muchos de estos lienzos y cartones, casi todo lo que sabemos sobre este pintor andaluz que en sus ratos libres escribe canciones de amor y que, como su admirado Diebenkorn, es por temperamento un pintor de paisajes que lucha contra ello; todo esto, digo, nos confirma la naturaleza poética de Olontia. Pero la naturaleza poética de un lugar no excluye su realidad geográfica, ambas pueden estar imbricadas. En Olontia, por ejemplo, las letras, como los cipreses, brotan de la tierra o en ella se hunden para siempre, y las letras doradas que forman la palabra o-l-v-i-d-o se cobijan a la sombra del árbol del olvido. Y no sólo las letras, también los elementos, las imágenes, los accidentes que componen estos paisajes, más que productos de la observación, se dirían hojas de la lectura, metáforas pintadas.

El fantasma de Cernuda aletea por estas planicies cárdenas, sobre estos campos abrasivos, bajo estos cielos intensos y cálidos que nos hacen sospechar que en Olontia el tiempo se detuvo para siempre en la hora del crepúsculo, y todo en ella transcurre y vive en esa hora roja propicia a los arrebatos de amor, a las pasiones inflamadas. Pero también percibimos rescoldos del paisaje de la infancia del pintor, aquellos crepúsculos de Gibraleón, su pueblo natal, medio hundido sobre un lecho de arenas rojas al borde del Atlántico.

Cernuda escribió la gavilla de poemas que componen Donde habite el olvido entre 1932 y 1933, no para recordar un amor contrariado, sino para poner fin al tormento que supone el recuerdo de ese amor, para celebrar el olvido, ese lenitivo. ¿Qué queda -se pregunta el poeta en las palabras liminares- de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido.

En Olontia, cabe deducir, habita el olvido. Es un lugar, pues, donde no existe el deseo y donde el terrible ángel del amor ya no nos atormenta, donde penas y dichas no son más que nombres, / cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo, un lugar donde la libertad se cubre de nieblas y ausencias.

Y donde habita el olvido, reina la ausencia. Tu leve ausencia, eco sin nota, tiempo sin historia. Y por entre los accidentes de esa orografía, como dispersos al azar, los vestigios de aquellos amores que pudieron ser y ya no son sino memoria de una piedra sepultada entre ortigas: una carta que ya nadie volverá a leer, un puñal que el tiempo no tardará en oxidar, unas almenas tras las que ya nadie nos espera, chimeneas, pirámides y zigurats deshabitados, banderines sin causa mecidos por el viento, hachones y antorchas humeantes todavía, aunque pronto se extinguirán para siempre, conjuros sordos, brasas al fin, cenizas.

Pero no se confundan. En las cenizas del recuerdo germinan los brotes del futuro. Sólo cuando el pasado ya no duele ni atenaza, es posible enamorarse de nuevo, volver a equivocarse una y mil veces más. Por eso Olontia no es un lugar triste, ni frío, ni apagado. Muy al contrario. Posee el embrujo de las tierras vírgenes, el color de la pasión, el sabor de la aventura: edificado sobre las cenizas del pasado, la gran historia de Olontia aún está por hacer y por escribir.

A la frecuentación de otros pintores, Pablo Sycet siempre ha preferido la de poetas y músicos. Yo, por ejemplo, no le conocí en una galería de arte, coincidimos a finales de los setenta en una conferencia de Félix Guattari, en el aula magna de una facultad universitaria. Entonces, recuerdo, entre los enterados se discutía mucho sobre la pintura como dispositivo libidinal y maquinaria del deseo. Refritos antiedípicos al margen, sigo convencido de que hay pintores para los que el componente libidinal es muy importante, y Pablo Sycet es uno de ellos. En su caso, me interesa mucho esa combinación única de pudor e impudicia, ese candor tan sincero como retorcido. Es capaz de pintar su corazón palpitando sobre una bandeja e incapaz de quedarse a esperar el resultado. Como a él, también a sus cuadros se le suben los colores a la cara. A veces roza la cursilería, y lo sabe. Pero hay que atreverse, como Bambino, a lidiar con ella.

A eso de los 17 años, Pablo Sycet conoció a Jaime Gil de Biedma en Nava de la Asunción, el pueblo segoviano de donde es originaria la familia materna del poeta, donde, siendo niño, pasó los años de la guerra y, ya de mayor, pasaba largas temporadas haciendo la vie de château. Hasta su muerte, en 1990, el poeta maduro ejerció un magisterio espiritual muy provechoso para el pintor adolescente. Como testimonio de aquella amistad, Pablo conserva una correspondencia que algún día debería animarse a publicar. En una carta fechada el 4 de junio de 1974, Gil de Biedma le envió el único poema erótico que he escrito en los últimos años, recogido luego en Últimos poemas. El título es bien explícito: Un cuerpo es el mejor amigo del hombre.

Pablo Sycet confiesa que, desde siempre, ha sentido envidia de la facilidad de los escritores para crear territorios propios, desde Macondo de García Márquez hasta la Región de Juan Benet, desde la Insula Barataria de Sancho Panza hasta el País de las Maravillas de Alicia, desde el paraíso cerrado de Juan Ramón hasta la Tierra de las Ruinas Circulares de Borges. Territorios concebidos a la medida de los deseos de sus creadores, donde las necesidades y los caprichos de éstos tienen rango de ley. Olontia es un lugar que Pablo Sycet ha ido configurando a lo largo de los años como destilación y suma de sucesivas memorias del olvido. Un precipitado de otros muchos lugares y territorios, imaginarios unos, reales otros, de observaciones y de fantasías, de experiencias y de sueños. Y, entre ellos, sin duda, ese país del que Gil de Biegma le hablaba en aquel poema, ese país tranquilo / cuyos contornos son los de tu cuerpo.

Publicado en el catálogo de la exposición “Memoria del olvido”. Galería Sen. Madrid, 2002.

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CONTRA LA NOSTALGIA
Rosa María Plata
Lisboa, otoño de 2002

...porque sé que distancia en amor / es lo mismo que olvido
y yo quiero ser siempre en tu vida / algo que recordar.

De la canción “Para siempre” Pablo Sycet

La tarde que nos conocimos -fría y desapacible como recuerdo pocas de mis meses de residencia en Madrid- Pablo Sycet me confesó que pasaba por una mala racha y tenía el corazón encogido por un imprevisible desengaño sentimental, tri